Статья написана к 125-тилетию Леонида Фёдоровича Макарьева . Автор статьи преподаватель Гарвардского университета Наталья Иванова.
«Учить надо для будущего.»
Куда ж нам плыть?
Ленинградский Театральный институт, ЛГТИТМиК, 1969 год.
Леонид Фёдорович Макарьев ведёт курс. Мы его студенты, наш курс последний на долгом и не таком простом педагогическом пути Леонида Фёдоровича. Во второй аудитории с белыми колоннами мы, студенты выходим на сценическую площадку и по очереди, каждый из нас читает свой от рывок из знаменитой «Осени» Александра Сергеевича Пушкина.
И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы лёгкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
…………………………………………………………….
Переливаясь плавятся пушкинские строки, задыхается восторгом последняя строфа и, вдруг, внезапно в воздухе повисает строчка: Плывём. Куда ж нам плыть?
И -тишина, несколько мгновений какой-то непроизвольной тишины.
Поставлен вопрос: Куда ж нам плыть?
В своём дневнике за 1972 год Макарьев напишет:
[su_quote cite=» «]»Личность созревает в формировании вопросов, интересов и целей стремлений…Искусство педагогики требует от меня, педагога, мужества и терпения, расчёта и вдохновения….Учить надо для будущего, а не для сего дня.»[/su_quote]
«Куда ж нам плыть ?» — По замыслу нашего мастера, этот вопрос, возникший перед нами в тишине аудитории должен запечатлеться в нас, в нашей душе, чтобы сознательно или бессознательно, не давал нам покоя этот вопрос, и мы в нашем будущем будем стремиться познать, понять и искать на него ответ.
Когда-то этот же вопрос стоял перед мастером и Леонид Фёдорович сам для себя нашёл ответ на него очень давно, 50 лет назад до момента встречи с нами в этой аудитории и почти 100 лет назад от сегодняшнего дня. На двадцатые годы уже прошлого 20 века для поколения , которое родилось в в 90 годы 19 века » пришёлся возраст генерирования идей».
Это поколение училось в гимназиях и университетах во время и в атмосфере необыкновенного общего подъёма в стране, но их молодость пересеклась с революцией, со сломом всего старого, но и с надеждами на всё новое. И вот это поколение и оказалось «самым плодотворным и богатым на дарования из поколений советского времени»
Леонид Фёдорович родился в Перми в семье педагогов. Блестяще окончив классическую гимназию в Оренбурге, он поступает в Петербургский политехнический институт. Но в 1912 году он переходит на историко-филологический факультет Киевского университета, а через два года переводится на историко-филологический Петербургского университета.
Если сказать, что педагогика была у Макарьева в крови, он пошёл по стопам родителей, то это будет красиво, но не более. Важно: откуда пришло то, что разбудило в нём » педагогический голос,»и что определило направление всего его жизненного пути, и как формировалась и окрепла вера в ещё молодом человеке, в единственно правильном для себя жизненном выборе, и как этот выбор стал служением идеи воспитания нравственного благородства, которому Макарьев верен был до последнего, до конца своей жизни?
Учителя учителя.
Чтобы ответить на эти вопросы обратимся к обстоятельствам того времени и перенесёмся на сто лет назад на историко-филологический факультет Санкт-Петербургского, а потом Петроградского, Университета и попробуем понять, кто были его учителя и наставники, кто были эти люди, под влиянием которых для молодого Макарьева определилось направление вектора самостроительства, т.е. вектора развития его личности. С первых лет нового двадцатого века историко-филологический факультет Петербургского университета, как магнит притягивал к себе молодые умы. Столь притягательной научной высотой историко-филологический факультет стал обязан личности профессора Фаддея Францевича Зелинского.
Ф.Ф. Зелинский был общепризнанной величиной для всех его университетских коллег. Он был одной из ярчайших звёзд среди богатого на звёзды первой величины профессуры Петербургского университета начала двадцатого века. На отрытых лекциях профессора Ф.Ф.Зелинского ( Тадеуш -Стефан) или пана Тадеуша ( так называли Зелинского студенты) аудитория была не в состоянии вместить слушателей. Он был наставником и кумиром молодежи, особенно начиная с 1905 года, когда университет получил автономию. «На лекциях ( его) одарённость проявлялась во всём: величавая художественность построения
каждой лекции, полное отсутствие всяких конспектов и шпаргалок, знание на память множество стихов из Горация, целиком всех трёх трагиков и Аристофана — это подбавляло студентов, умение всякий вопрос поднять на значительную высоту общекультурного значения придавало изложению особый интерес».
(В советское время имя этого замечательного ученого-педагога всячески
замалчивалось, но об это позже.)
Фаддей Зелинский — друг поэта и философа Вячеслава Иванонова и поэта, драматурга и критика Иннокентия Анненского — Зелинский был эллин по духу и призванию, философ, и классик, педагог, полиглот, энциклопедист, переводчик, поэт, прозаик, общественный деятель, профессор СПУ, член корреспондент РАН, заслуженный деятель доктор honoris cousa14 европейских университетов. Один из последних лауреатов Пушкинской премии, автор 800 работ, член корреспондент по разряду филологии и археологии, почётный член по разряду изящной словесности отделения русского языка и словесности. Он сорок лет отдал педагогической деятельности Стенах Петербургского университета.
» В самом начале рождения нового 20 века Ф. Зелинским и Вяч. Ивановым была провозглашена и последовательно разрабатывалась идея Третьего Возрождения»(Bachtin N.M. ) или Славянского Возрождения. «Авторами этой идеи» были Вячеслав Иванов и Фаддей Зелинский и также Иннокентий Анненский, который принимал участие в обсуждении самого » прогноза», т.е. распространении идеи грядущего возрождения, как
источника обновления и просвещения. Ими был принят термин — » Славянское Возрождение» , как культурное единение и просвещение на фундаменте идей Античной культуры.
Понимание Античности по Зелинскому не значило исторического копирования античности. Восприятие Античности трактовалось: античность — » не норма, а семя» . Это семя античной мысли из которого прорастала и прорастает вся современная культура и те идеи, которыми и поныне живёт человек и с помощью которых мы должны строить наше будущее.
Распространение идей » Славянского Возрождения», по мнению его авторов, должно было идти по двум направлениям. Именно: культурно-просветительском и педагогически-образовательном. Важным практическим шагом в реализации культурно просветительского
направления было решение Вячеслава Иванова, Иннокентия Анненкого и Фаддея Зелинского сделать доступным античную трагедию для русского читателя, ввести в культурное поле общества высочайшие образцы достижений античной мысли, ставшие фундаментом современной цивилизации, превратить их в духовную потребность образованных читателей т.е. конкретно, «открыть перед русской публикой сокровищницу античной трагедии». В связи с этим они взяли на себя обязательство по переводу:
Анненский взялся переводить трагедии Еврипида; Иванов — трагедий Эсхила; Зелинский — трагедий Софокла. Эти переводы были осуществлены. К 1914-15 годам в издательстве М. и С . Сабашникова уже вышел перевод всех семи трагедий Софокла в переводе Зелинского.
Но полное собрание переводов Ф.Зелинского трагедий Софокла вышло только в 1990 году в из-те «Наука». Переводы Эсхила Вяч. Иванова, о которых он писал в что это его мечта, чтобы » они стали общенародным достоянием»появились для читателя только через три четверти века в 1989году. И. Анненскому » повезло» больше, он не дожил до революции и его издавали, частично издание его перевода Еврепида осуществил Зелинский с Горьким, но
полный перевод Еврепида, был собран и издан только в 1969 году. Для единомышленников-возрожденцев педагогическом-образовательное направление понималось, как перестройка школьного классического образования, которое должно было бы заложить фундамент постепенного формирования аналитического и правового сознания в новом поколении.
Важная роль в этой программе уделялась древним языкам . «Система обучения греческому и латинскому языкам предоставляла( по Зелинскому) шанс осознать психологические механизмы воздействия лингвистики на процессы «умственного пищеварения» , т.е. на развитие интеллектуальных способностей и формирование готовности»ко всякого рода научному труду»…и нравственному становлению молодёжи.» Такого рода образование не только закладывало базовый фундамент общей культуры, но и способствовало формированию нового типа мышления , нового правового сознания » приближая славянское Возрождение.»
Сама возможность знакомства с первоисточниками и занятия переводом на родной язык, считалось необходимостью для обучения и «оттачивания навыка точного выражения своих мыслей»
Эти идеи оказались очень близки чаяниям молодого Макарьева. Параллельно с университетом он окончил в 1917 году Высшие педагогические курсы и начал преподавать в 5-й и 6-й гимназиях Петрограда латынь и историю литературы.
По убеждению» возрожденцев» в процессе образования важное место должен был занимать античный театр, как выразитель основных идей нравственности . Разрабатывались вопросы роли театра в формировании личности и творческих интересов, вопросы форм речевого воздействия, поэтому ставился вопрос практического театра. «Вчувствование» в текст, в слово,( эта театральная методика, так она называлась в то время) должно было быть неотъемлемым элементом школьного классического образование, потому что «вчувствование проникает в сознание дальше доказуемого наукой», и развивает общую
потребность в творчестве.
» Давая ученику в руки текст, я даю ему этим самым поле для наблюдения и
исследования, на этом поле я буду его руководителем, но не более…»
В предисловии к первому изданию » Из жизни идей» ( октябрь 1904 г.) Зелинский
позиционировал себя, как «учёного, учителя и писателя».
Важно напомнить, что с 1900 г. в России на государственном уровне разрабатывалась программа общегосударственного школьного образования, работал Высочайшая Учредительная Комиссия . По всей стране в периодике и на педагогических съездах шло открытое обсуждения разнообразных частей этой программы. Ф.Зелинский принимал активное участие по выработке общего плана: » вопроса организации и устройству гимназий с 2 древними языками, гимназий допускающих применение индивидуального образования». Эта реформа, т.е. Труды Высочайшей Учредительной Комиссии должны были
практически начать реализовываться в 1918 г. Но, увы — История распорядилась иначе, оставив нам в архиве только несколько томов интереснейших подробных разработак школьной реформы.
Возрожденцами выдвигалась идея » универсализма школьной античности» , поэтому борьба за классическое гимназическое образование превращалась для Зелинского в средство осуществления его жизненной сверхзадачи: приближения третьего Славянского Возрождения. Поэтому будучи маститым профессором, он не считал для себя предосудительным параллельно с чтением лекций в университете преподавать латынь в гимназии и работать с 9 — 11летними учениками. Ещё в гимназии его учеником был А.А.Брянцев, поступивший после гимназии на историко филологический факультет СПБ.
Александр Александрович Брянцев, сыграл поворотную роль в судьбе Макарьева, будучи учеником Зелинского, он находился под сильным влиянием идей Славянского Возрождения. Первыми режиссёрскими работами А. Брянцева в передвижном театре Гайдебурова были: » Царь Эдип» и «Антигона» Софокла обе трагедии по только что сделанным переводам Ф. Зелинского.
Педагогические, возрожденческие идеи Зелинского, безусловно, повлияли и на молодого Макарьева. Несмотря на тёмные годы, когда в порядке вещей было «расстрелян в порядке выполнения планов Партии и Правительства согласно протоколу особой тройки УНКВД…..», Макарьев сохранил благодарную память и об учителе и о друге на всю свою долгую жизнь. В 1964 г. Леонид Фёдорович напишет небольшое эссе, посвящённое своему другу, Адриану Пиотровскому ( внебрачному сыне профессора Ф. Зелинского), расстрелянному по обвинению в шпионаже и диверсии в пользу Японии в1937 году, а в 1957 году посмертно
реабилитированному. И Макарьев назовёт это эссе : » Два тома Софокла» . Да, именно «…- два тома сабашниковского издания трагедий Софокла», — а это: Софокл первого издания, первого издания перевода Зелинского . Очевидно, что само название эссе — это своеобразный посыл памяти ученика к учителю, учителю — чьё имя в советское время так и не было реабилитировано. «В 1922 г. профессор Зелинский после нескольких безуспешных попыток и, не найдя для своей деятельности возможности сотрудничества с новым режимом, навсегда покинул Россию». На вокзале его провожал А.В. Луначарский. А в1928 г.»
Решением общего собрания АНСССР Ф.Ф. Зелинский был исключён из состава академии наук». И при результате определенных целенаправленных действий группы новых людей новой власти его имя исчезло не только из истории литературы, но и из осторожной частной переписки. «Зелинский исчез с культурного горизонта молодой Советской Республики, а затем и СССР, и его имя было известно лишь очень узкому кругу специалистов.»
Но вернёмся в1917 год, философ Николай Бахтин, ( ученик Зелинского) вспоминая амбиции участников домашних семинаров профессора, писал так: «Как и всё в России, изучение античности было не столько предметом чистой науки, сколько средством изменить мир.» И вот три молодых классика ученики и участники домашних возрожденческих семинаров Зелинского , только что окончившие истороико — филлологический факультет, питаясь идеями античности в построении нового общества, три молодых классика:
«Адриан Пиотровский, Сергей Радлов, сын профессора философи и переводчика Аристотеля и Леонид Макарьев обратились к возрожденческой практике.»
Именно: 19 июля 1918 года в голодном Петрограде » молодые классики поставили у Фондовой биржи массовое действо». Это было зрелище под названием » К Мировой Коммуне.» Оно осуществлялось при содействии А. Луначарского и под общим патронажем М. Андреевой ( жены А.Горького) «К участию в инсценировке привлекли( мобилизовали) четыре тысячи человек . «Площадь у лестницы Биржи — место рабов; площадка наверху — место господ…. Площадь у Биржи — это уже не только сценическая площадка — это осаждённая страна РСФСР»
Сценаристы и постановщики: Адриан Пиотровский, Леонид Макарьев, Сергей Радлов
Позже Сергей Радлов напишет: «Развитие действия заключалось в динамики масс……..Сотни и тысячи людей двигались, пели, шли в атаку……. Освещённые военными прожекторами под несмолкаемое звучание нескольких духовых оркестров и рев сирен…..» Так была впервые сделана попытка реализовать возрожденческие идеи античного театра, переложив их с символического языка на язык ГУБПОЛИТПРОСВЕТа, (художественным руководителем которого впоследствии с 20 года и стал Адриан Пиотровский , » Товарищ Адриан»из
всех троих младо классиков был наиболее привержен идеям революции.) Всячески поддерживаемый А . Луначарским — первым наркомом культуры, этот площадной театр новой России «государственный по организации и социально-революционный по форме»….. » куда по мобилизации сгоняли сотни, а то и тысячи участников в ситуации голода, разрухи» т.е. военного коммунизма, был подхвачен властями. Опыт молодых классиков был воспринят новой властью. У власти возникла необходимость систематизации праздников и
обрядов. Подобные мероприятия перешли в ведомство командования армией, это означало, что при постановке зрелища: «всякое нарушение будет рассматриваться как злостное желание сорвать инсценировку с контреволюционной целью и караться по всей строгости революционного закона преданием суду Ревтрибунала.» И после первой постановки на ступенях Биржи в дальнейшем при решении властей последовало несколько
широкомасштабных постановочных зрелищ, самым грандиозным из них стало, вошедшее во все учебники по истории театра, юбилейное зрелище 1920 года на Дворцовой площади и в окнах Зимнего с участием согнанных 8 тысяч статистов и стреляющего крейсера Авроры. Задачей зрелища было создать альтернативную реальность, которая заново показывали и объясняла события трёх летней давности и сочиняла новую, нужную властям историю страны.
Сращивание культуры с политикой власти «в те годы искание новых задач и нового понимания цели искусства — это (было) знамением времени» В отличии от Макарьева для Адриана Пеотровский и Сергея Радлова зрелище на ступенях Биржи, открывшее путь» Инсценировки истории культуры в уличных празднествах …..,» провозглашённой А. М. Горьким в 1919 году, стало стартовой площадкой в их карьере. Адриан Пеотровский всю жизнь, будучи сам переводчиком Эсхила, сделал в области строительства новой советской культуры головокружительную административную карьеру. С 20 по 30 год он возглавлял художественный отдел ГУБПОЛИТПРОСВЕТа . В 1935 году ему был присвоен орден и звание заслуженного деятеля искусств. А в1937 году он был арестован, как японский шпион, и расстрелян. В СССР много лет его многочисленные переводческие труды выходили без указания имени переводчика. И только в 1957 году он был посмертно реабилитирован.
Сергей Радлов, тоже поработал в Петроградском отделе НАРКОМПРОСа, но под влиянием В. Э. Мейерхольда, в студии у которого он занимался, он с головой окунулся в развитие различных действенных агит. форм. «… Людская масса была главным материалом из которого лепились наши зрелища…» — напишет об этих постановках Сергей Радлов. Он выбрал путь театрального режиссёра. Участь Мейерхольда его обошла. Он довольно быстро стал ведущим режиссёром страны. В 1933 году ему присвоено звание Заслуженного артиста РСФСР. В 1939 году он награждён Орденом Трудового Красного Знамени, в 1940 году ему
присвоено звание Заслуженный деятель ис-ств РСФСР. Но в марте 1942 года вместе с театром он был эвакуирован в Пятигорск и уже в августе со всем театром оказался на оккупированной территории, где театр продолжали играть на русском языке свой прежний репертуар. По причине этого в 1945 году он был арестован, обвинён в измене Родине и
сотрудничестве с оккупантами и получил 10 лет сталинских лагерей. Хотя в 1953 году он был освобождён, но освобождён без реабилитации и без права проживания в Москве и Ленинграде.
Для Леонида Макарьева, как показывает его дальнейшая деятельность, опыт этого зрелищного эксперимента «К Мировой Коммуне» был переосмыслен. Авторское и режиссёрское участие в зрелище на ступенях Биржи оттолкнуло его, с одной стороны, от существования театра только ради самого этого театра, где диктаторская власть режиссёра, и самовыражение режиссера («ячество»***,так это потом это назовёт Макарьев) и есть конечная цель и сверхзадача всего спектакля, с другой стороны, от театра, задачей которого является обслуживание политических нужд власть имущих, т.е. когда
«искусство должно служить агитационно — пропагандисским инструментом». На протяжении всей своей жизни Макарьев оставался верен задаче театра сформулированной Аристотелем. В своём вступлении к актёрской науке Макарьев напишет об отражённых нравственных переживаниях зрителей :
[su_quote cite=» «]»Этот массовый подъём чувств, в котором ещё Аристотель открыл пафос » очищения» театром, и становиться общественно — историческим оправданием искусства сцены…»[/su_quote]
Тогда в то переломное и сложное во всех отношениях время, молодой Леонид Фёдорович знакомится ещё с одним замечательным человеком. Это Николай Николаевич Бахтин,( писавший под псевдонимом Нович ) — замечательный переводчик, соратник и единомышленник профессора Ф. Зелинского в вопросах педагогики и роли театра, как источника нравственного воспитания ребёнка. Роль Н.Н. Бахтина в создании и становлении ТЮЗа, в котором он оставался до конца своей жизни до 1940 года, и где всё это время возглавлял педагогическую его часть, эта роль обычно упоминается вскользь. Его имя было
в тени из-за политики новой власти, регулирующий классовый состав интеллигенции, и просто ликвидирующей «социально — чужеродный элемент». Его происхождение и его биография могли неоднократно подвести Н.Н. Бахтина под красное колесо репрессий. Выйдя в отставку в 1910 году в чине полковника после 17 лет педагогической деятельности, прослужив как педагог и воспитатель в кадетском корпусе в Орле, Н.Н. Бахтин активно занялся переводческой и общественной деятельностью в сфере школьного образования.
Направлением педагогики, его интересовавшим, была воспитательная роль театра. Макарьев познакомился с ним на Высших педагогических курсах, где Бахтин преподавал.
Строительство.
В октябре 1917 года МНП ( Министерство Народного Просвещения Российской империи) перестало существовать и его функции перешли к Наркомпросу, (Народный Комиссариат Просвещения РСФСР ). Его возглавил А.В.Луначарский.
В августе 1919 года Ленин подписал декрет «Об объединении театрального дела», и создан ТЕО( Театральный Отдел Наркомпроса) Его тоже возглавил Луначарский. В состав ТЕО входили различные отделы, среди которых был и педагогический. Н.Н.Бахтин и А.А. Брянцев вошли в этот отдел. Разработки Н.Н. Бахтина в области художественного воспитания в то время совпадали с чаяниями А. В. Луначарского. В 1918 году выходит первый номер
журнала «Игра», открывающейся небольшой статьёй Луначарского и большой статьёй Н.Н. Бахтина под названием :»Детский театр и его воспитательное значение». В это же время Н.Н. Бахтин » организовывает курсы по руководству дет. театральными представлениями при Театральном отделе Наркомпроса РСФСР», в котором принимает участие А. Брянцев. Для Бахтина и Брянцева, широко образованных, владеющих несколькими иностранными языками людей, идеи воспитания посредством театра стали делом их жизни. Надо заметить, что отрывшаяся возможность практически воплотить идеи формирования «нового человека» и через это создать новое общества в этот очень небольшой промежуток времени вдохновляла на деятельность многих замечательных людей. Например: в ноября 18 года Зелинский выступил сооснователем института «Живого Слова» , в качестве лекторов которого мы видим- Л.С.Вивьена, Ф,Ф.Зелинского, Н.С.Гумилева, А.В.Луначарского, А.Ф.Кони, В.Э.Мейерхольда, Ю.М.Юрьева, Н.Н. Бахтина, Л.В.Щербу и др. Но из всей этой бурной возрожденческой деятельности первых послереволюционных лет удалось прорасти, укрепиться и прожить долгий срок, не изменяя себе, только, родившемуся в это время, детскому театру — Лен ТЮЗу .
В 1920 году Брянцев был назначен председателем комиссии по организации театра для детей в Петрограде. А, когда в 1921 году гос.регулирование ослабло в связи с периодом НЭПа, А. Брянцев и Н. Бахтин приступили к осуществлению идеи создания, невиданного до сели, репертуарного театра для детей, задачей которого » является художественное воспитание ребёнка в связи с его общим развитием»…. » Театр юных зрителей признаётся опытно- показательным учреждениям»….. Макарьев стал строителем ТЮЗа «в рядах строителей первого призыва……, в дальнейшем — ближайший помощник Брянцева»…
Именно Бахтин пригласил Леонида Макарьева, имевшего некоторый сценический опыт в студии при театре Гайдебурова, к Брянцеву в небольшой одинокий номер в Европейской гостиницы, в то время детский интернат для беспризорников, где «начали собираться его (Брянцева) единомышленники по мечте о детском театре» Этот уникальный театр, получивший название — ТЮЗ -Театр Юного Зрителя. ТЮЗ — это «существо гораздо более сложное… здесь любовь к блеску и славе затуманена традициями театра, театра
воспитывающего, самоотверженного, особенного от сценической площадки, до актёрского поведения. ….. Брянцев с особой хитрой повадкой в обращении с властями оказался до самой своей глубины верным своему особенному делу». Так о ТЮЗе напишет в конце своей жизни в своей » Телефонной книге» драматург Евгений Шварц.
Сегодня это важно понять, потому что в стране в кратчайший срок изменился идеологический вектор самой новой власти. Если первые годы наркомом А.Луначарским провозглашалось и всячески поддерживалось направление на воспитание нового, свободного, всесторонне развитого человека, то уже очень скоро главный идеолог РКПБ того времени — Л.Троцкий выступил с заявлением, что » В реальных условиях » переходного периода» гармонически развитый человек ни только не достижим, но и не нужен. Нужно воспитывать не гармоническую личность, а сурового борца….. Мы хотим создавать борцов
революции.» Луначарский же, отступив, заявил, что » Мы гармонические цели предусматриваем, но в процессе борьбы надо быть иными……» То, что позднее Е.Шварц назовёт «особо хитрой повадкой» Брянцева на практике означало, что при организации ТЮЗа сразу же была оформлена «охранная грамота» . Это опубликованное в «Жизни ис-ва » » ПОЛОЖЕНИЕ». Данный документ — это основное законодательное положение для Петроградского детского театра, в котором в параграфе третьем устанавливается:
» В художественном отношении ТЮЗ признаётся автономным», а в параграфе пятом:
«ТЮЗ , как учреждение опытно — показательное, является театром особой государственной важности».
Родился ТЮЗ 23 февраля 1922 года. Он открылся сказкой П. Ершова » Конёк — Горбунок»
«В помещении Театра Юных зрителей (Моховая, 35) — бывш. аудитория Тенишевского училища — сконструирована новая сцена, объединившая в себе античную оркестру, шекспировскую выдвинутую в зал эстраду и ярусную средневековую сцену,….В первом спектакле » Конек — Горбунок» …сказку сказывают деды-всеведы….»Главной действующей силой спектакля по замыслу создателей стал хор и массовые сцены, таким образом воссоздавалась этика восприятия древегреческого театра, этика «триединой хореи» (слово,
песня, пляска).
В большом комплексе различных задач, входящих в понятие» воспитание искусством театра» входила задача: побуждение творческой активности у юного зрителя, вызванное спектаклем. Уже на второй год существования ТЮЗа по инициативе Н.Бахтина был создан небывалый огран: «парламент зрителей» — тюзовское «делегатское собрание». Макарьев вкладывал много сил в становление и работу делегатского собрания, по его инициативе и при его руководстве в начале 1925 года начинает выходить журнал » Новый зритель» ,
как орган «делегатского собрания» ЛёнТЮЗа. « «Искусство здесь — великое средство. Воспитание — конечная цель»
Эта установка, прежде всего, на нравственное воспитание личности, на уважение к личности, идея нравственного благородства , заложенная при основании ТЮЗа оставалась в этом уникальном театре неизменной до 1964 года, ухода из театра Леонида Фдоровича .
А . Я. Бруштейн- писательница и друг ТЮЗа говорила:» Другой ( после А.А. Брянцева) человек, значение которого перерастает рамки не только ЛенТЮЗа, но и всех вообще театров нашей системы,- это Леонид Фёдорович Макарьев…»
Педагогическая работа сначала в студии при ТЮЗе, а потом в стенах ЛГИТМиКа для Макарьева стала продолжением движения по единажды избранному пути, стала содержанием его жизни. С 1954 года Леонид Фёдорович начал вести свой » Театрально-педагогический дневник» , в котором накаливались материалы для создания » актёрской науки» — программы практической методологии.
«Постановка вопроса о воспитании человека в артисте» — одна из основных глав
«актёрской науки» Макарьева. Он ставит вопросы и ищет на них практические ответы в рамках актёрского образования:
«Как сделать так, чтобы рядом с ремеслом, технологией развивалась
личностная сторона?»
«Как научить видеть красоту, наслаждаться красотой?» — потому что в обучении
….. процесс накопления порой важнее, чем результат…» и » … процесс
постижения, процесс медленный….»
«Как натолкнуть на самостоятельный поиск?»
«Как подготовить не к подражанию и ремесленному исполнению, а к духовному
творчеству и саморазвитию ?»******(их предисловия к » методологии актёрской
науки )
В начале было Слово.
Мы на первом курсе . Задание Леонида Фёдоровича: дома прочитать сонеты Шекспира в переводе С.Я.Маршака и выбрать для себя один из них. Для каждого из нас выбранный сонет должен превратиться в обращённый монолог. Надо понять твою личную необходимость в произнесении слов сонета. Слово должно быть действенно. Нельзя быть безразличным к словам, потому что » безразличные», пустые слова никогда не станут материалом, строящим твою личность. Понимали ли мы тогда это? » Слово должно быть выстрадано телом» По замыслу мастера, чтобы выбрать из 154 сонетов один для себя,
каждый из нас должен был прочитать, пусть не все, пусть половину или треть, сонетного богатства, но и это само по себе дорого стоит.
А.С. Шведерский, наш преподаватель на курсе Леонида Фёдоровича, вспоминает слова Макарьева, как устное завещание: «Я учил пониманию». Да, процесс понимания, постижения медленный, требует времени, но зерно
посеяно и оно прорастает. Остальное зависит от нас самих. Время «…в беге круговом уносит всё что радовало нас……. Свой прежний блеск утратили цветы, но сохранили душу красоты.»
Я и сейчас повторяю эти строки. Но что такое душа красоты? Как это понять и принять? Или нравственность, по Платону, — это здоровье души.
Леонид Фёдорович как-то в классе сказал, что накануне дома он читал речи Цицерона, и какое это богатство, какое это наслаждение. А что мы? У нас в лучшем случае просто недоумение: восьмидесятилетий профессор Макарьев дома читает в переводе Ф. Зелинского речи Цицерона,читает, да ещё с наслаждением. Зачем?
Могли ли мы это понять ? Тогда нет.
А Леонид Фёдорович тянул нас вверх.
Л.А.Левбарг, вспоминия о прошлом и ЛГИТМиКа , говорила, что это «банальная вещь…. Учителя хотели видеть в ученике интеллигентного человека в первую очередь… Понятие школы предполагало высокий уровень человеческого общения. Отношение было особое».
И как больно было услышать, когда режиссёр А. Белинский в своей телевизионной передаче » Рассказы старого сплетника» рассказал о своей встречи у Макарьева дома за несколько дней до того как Леонида Фёдоровича не стало. Уже на выходе, прощаясь с ним , Макарьев сказал: » Знаете, Саша, отчего я умру? Я умру от отсутствия собеседника.»
Красота. Красота внешняя и внутренняя.
Человек, благодаря заложенным в нём психологический особенностям, большую часть информации перенимает на прямом примере в личностном общении. Об этом знали древние: ученик Сократа Антисфен писал, что основа методики воспитания — личный пример наставника.
А.С.Шведерский подробно описывает, как восьмидесятилетий Леонид Фёдорович поднимается с ним в аудиторию к студентам на третий этаж , как Макарьев «…Не может позволить себе войти в аудиторию . Не в форме! По-прежнему подтянут, но не может отдышаться от затяжного подъёма……… Стоим. Класс не подозревает, что происходит за дверью.Каким-то почти дирижёрским жестом чуть трогает и без того безукоризненно
сидящий пиджак.
—Идём!!
Легко открывает дверь и стремительно, лёгких, пружинистым шагом входит в
аудиторию. »
И вот уже тридцать пять лет, подходя к дверям студенческой аудитории во мне
на автомате, как трамплин перед прыжком, включается пружина памяти:
» Нельзя не быть в форме!» В форме внешней и внутренней.
[su_quote cite=» «]» Цельность личности — в умении утвердить одни возможности и мужественно отречься от других, чтобы достичь творческого тождества, внешнего и внутреннего.»[/su_quote]
Тот, кто видел Леонида Фёдоровича в его ролях на сцене ТЮЗа, вспоминают о
его блестящем актёрском даре. А. Белинский в своевременно книге «Недосказанное»пишет о спектакле П.К. Бейсбрема «Ворон» по пьесе Гоцци в переводе М. Лозинакого пишет, что после спектакля » Ворон», разговаривая с нами студентами режиссёрами, Юрий Михайлович Юрьев ( это был последний спектакль, виденный им) сравнил игру Макарьева с Поссартом — великим легендарным немецким трагиком. Много написано воспоминаний о
удивительнейшем довоенном Макарьеве в роли Тартюфа.
Но «умение утвердить одни возможности и мужественно отречься от других..»- и,
когда произошёл раскол ТЮЗа и отпочковался Новый ТЮЗ, Брянцев предоставил всем тюзанам полную возможность выбрать: где им работать. Макарьев, мечтая о шекспировских ролях, понимая, что Новый ТЮЗ открыл бы ему, как актёру, эти широкие возможности, остался в ТЮЗе с Брянцевым в » обескровленном»,театре после ухода части труппы. И ТЮЗ оправился, пережил внешние и внутренние трудности, не изменил себе, выжил и живёт —
этот детский педагогический театр. А Новый ТЮЗ «распался изнутри», как написал об этом драматург Евгений Шварц.
ЛенТЮЗ пережил страну, в которой родился, и уже очень скоро, как исполнится сто лет не стареющему первому спектаклю ТЮЗа -» Конёк — Горбунок», спектаклю, в который первостроителями этого театра была вложена энергия нравственной силы и вера в будущего человека. В своей программе практической методики «актёрской науки» одна их самыхсущественных глав для Леонида Фёдоровича это — вопрос о воспитании » человека в артисте…», т.е. воспитание личности. Для самого мастера в этих словах заключается глубокий содержание, первопричинный смысл и ответ на вопросы: » Куда? Зачем? Для кого?»
Проникновенность в слове .
Кажется, что мы занимаемся простым упражнением на развитие голоса. Но это только кажется. Мы стоим в аудитории с белыми колоннами, мы, весь курс, образуем круг и мастер стоит в кругу вместе с нами. Нам даётся понять не умом, а чем-то другим, что ЧУДО покоится, живёт в слове.
Мы все вместе, как один, одним вздохом, одним звуком, одним словом читаем гекзаметр:
Урну с водой уронив, об утёс её дева разбилась.
Дева печальна сидит, праздный держа черепок.
И…. СЛОВО , взлетая, взрывается; я вижу взметнувшиеся вверх руки и такие
молодые восторженные глаза восмидесятилетнего мастера:
ЧУДО!
Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;
Дева, над вечной струёй, вечна печальна сидит.
Да, это — Чудо!
Чудо — потому что не иссякает вечный поток живой воды знания.